terça-feira, 28 de agosto de 2018

ARTES PLÁTICAS: INTERAÇÕES ENTRE O ESPÍRITO E A MATÉRIA

Introdução às artes plásticas: leitura e releitura das obras de arte nas diversas instâncias sociais:

“O homem não é apenas um ser pensante, mas também
alguém que sente. Ele é um todo, uma unidade de forças
múltiplas intimamente associadas. A obra de arte deve falar
a este todo do homem, corresponder a essa rica unidade, a
essa multiplicidade que nele existe”.
(Goethe)


Introdução: Caro(a) leitor(a), pensar e escrever sobre arte é ao mesmo tempo uma satisfação prazerosa e uma tremenda responsabilidade. Os dilemas e os debates que envolvem a teoria estética e filosófica da arte, acima de tudo, se direcionados ao ensino de
arte, tornam o objeto complexo em sua extensão temporal e espacial. Afinal, falar de arte envolve pensar em toda a história do homem enquanto civilização e, até certo ponto, pode ser analisada como expressão dela. Por isso é natural que alguns temas sejam tratados sucintamente, de passagem, objetivando o centro de análise: o ensino de arte. 

            Busca-se uma leitura crítica do processo histórico, resgatando a contribuição enquanto legado histórico e pedagógico das artes plásticas, oferecendo assim ao professor subsídios para pensar criticamente sua prática sobre diversos referenciais. Com o olhar histórico da arte, pretende-se estimular no leitor o exercício de compreensão da prática docente, do ensino de arte. Esse legado histórico, todavia, não pode ser visto meramente enquanto cronologia linear – como no método positivista. É preciso compreender que a arte atual não é esteticamente melhor ou superior à grega ou à medieval; elas são apenas diferentes e refletem (ou expressam) a própria humanidade enquanto civilização. Portanto, é preciso analisar a arte tal como o fazem muitos especialistas: enquanto forma dialética, isto é, em constante mudança de evolução ou retração, conforme determinado estágio do desenvolvimento técnico e cultural humano.

Existe um conceito único para definir arte? Qual a relação da arte (assim como da cultura ou da religião) com determinado período histórico ou determinada civilização? Seria a arte o “reflexo social e o estilo de um sistema de representação” (Hauser); ou como “expressão da personalidade do artista” (Gombrich); ou ainda a expressão do temperamento nacional, individual ou de uma época (Wöllflin)? Questões desafiadoras propostas por Elaine Caramela (1998, p. 17), que longe de terem respostas objetivas, apenas nos mostram os desafios e a complexidade do conceito e do ensino de Arte.
      
      1.1. Arte: definições conceituais e análise histórica

“A arte nasce de uma concepção emocional do mundo que é a do artista”.  (Vera Mukhina).
 
“Um artista é alguém que produz coisas que as pessoas não precisam ter” (Andy Warhol). 


Definir conceitualmente o objeto “arte” talvez seja uma das tarefas mais complexas, comparadas à definição de cultura ou linguagem, por exemplo. Não se sabe em que momento histórico os três conceitos nasceram ou em quais circunstâncias. Mas sabe-se que ambos estão interligados e relacionados entre si, como partes de formas de expressão, significantes e significados humanos. Logo na introdução de sua “História da arte”, Gombrich afirma que “nada existe realmente que se possa dar o nome de Arte. Existem somente artistas”.  A arte constitui, dentro desse parâmetro, assim como a cultura, o sinônimo e a antítese da civilização.
Mesmo ignorando o marco inicial do nascimento das artes plásticas, conhece-se porém as motivações que levaram o homem a criar a arte. São diversos os intelectuais e especialistas na temática que a relacionam com a religião. “Nos primórdios, pinturas e estatuas eram usadas para realizar trabalhos de magia”, afirma Gombrich (2015, p. 40). Uma pintura rupestre do período paleolítico é descrito como “um instrumento de magia”, pelo crítico Walter Benjamin. Pois as primeiras manifestações de artes surgiram primeiro como um ritual mágico, depois religioso (BENJAMIN, 1994, p. 173). De acordo com Nunes, a arte é o “foco de convergência de valores religiosos, éticos, sociais e políticos, a Arte vincula-se à religião, à moral, e à sociedade como um todo” (NUNES, 2011, p. 15).
De acordo com as definições de Alfredo Bosi, a arte constitui e corresponde a três aspectos intrínsecos ao ser humano: fazer, conhecer e exprimir. A arte indica fazer, pois transforma a matéria prima, fornecida pela natureza, em objetos. A arte enquanto “fazer” vale para a pintura e a escultura, mas é na arquitetura que está seu verdadeiro ser, afinal o instinto de morar é um dos mais elementares do homem, assim como a fome. Note-se que a definição triangular da arte enquanto “ação” (fazer, conhecer, exprimir) é semelhante às teses da especialista Ana Mae Barbosa, produção esta que será analisada na segunda unidade referente ao ensino de arte. Os dois especialistas, Barbosa e Bosi, desenvolveram trabalhos conjuntos, contribuindo para a elaboração dos PCNs, Parêmetros Curriulares Nacionais de arte.  
“A arte é uma produção; logo, supõe trabalho. Movimento que arranca o ser do não ser, a forma do amorfo, o ato da potência, o cosmos do caos. Techné chamavam-na os gregos: modo exato de perfazer uma tarefa, antecedente de todas as técnicas dos nossos dias” (BOSI, 1985, p. 14).

É de Alfredo Bosi também a definição etimológica da palavra arte. Seu significado deve ser buscado na formação da palavra latina ars, que significa “a ação de fazer junturas entre as partes de um todo”. Da mesma forma, a arte enquanto “conhecer” revela o saber do artista na transformação de matérias primas em objetos. Nesta definição etimológica, tanto no inglês, quanto no alemão, no latin e grego antigo, a palavra arte indica conhecer ou saber, uma vez que “A linguística indo-europeia apurou que o termo alemão para arte, Kunst, partilha com o inglês Know, com o latin congnosco e com o grego gignosco ( = eu conheço) a raiz gno, que indica a ideia geral de saber, teórico ou prático” (BOSI, 1985, p. 26-27).
É possível ainda estabelever conexões e paralelos entre o conceito de arte, com trabalho e cultura. Afinal, o trabalho – assim como a arte – é o processo de transformação de bens materiais em bens culturais, é toda ação humana consciente que modifica a natureza. A origem da palavra “cultura”, do latim culter, designa a relha de um arado, deriva de trabalho e agricultura, colheita e cultivo. A raiz latina da palavra cultura é colere, com significado diverso, desde cultivar a adorar e proteger. Também pode significar, via o latim cultus, no termo religioso “culto”. Cultura denotava no início um processo completamente material, o que foi depois metaforicamente transferido para as questões do espírito; da existência rural para a urbana, da criação de porcos a Picasso, do lavrar o solo à divisão do átomo. A construção da cultural está, portanto, desde sua origem epistemológica, relacionada com a natureza e com o trabalho. “A cultura não é uma vaga fantasia da satisfação, mas um conjunto de potenciais produzidos pela história e que trabalham subversivamente dentro dela” (EAGLETON, 2011, p. 39).
Portanto, ainda que seja um termo vago e difuso, as definições conceituais e etimológicas de arte são importantes para que se possa apreender o objeto em análise e melhor aplicá-lo ao ensino. A proposta pedagógica deste texto é justamente esta: aproximar teoria e prática, contemplação e engajamento, verificar a arte tanto como formas de expressão do espírito (contemplativas), quanto em suas formas materialistas (ideológicas).

    1.2. Quatro teorias sobre a expressão artística, de Gombrich

“Tudo consiste em que a arte sistematiza um campo inteiramente específico do psiquismo do homem social – precisamente o campo de seu sentimento” (Lev S. Vygotsky).

“Uma das principais tarefas da arte sempre foi criar um interesse que ainda não conseguiu satisfazer totalmente” (Walter Benjamin).

Gombrich destaca o papel das artes na educação da sociedade no decorrer de quatro períodos históricos (Antiguidade grega, Renascimento, Romantismo e Modernidade). Na Grécia, o mais importante expoente teórico da arte foi Platão. Seus diálogos em “A República” mostram-se preocupados em escolher a forma adequada de arte (música, poesia), que tivesse efeito benéfico sobre as emoções. Platão condenou alguns instrumentos e certo estilo musical por sua influencia nociva que exerciam sobre a sociedade.
No entanto, a música não era a única das artes a qual se atribuía propriedades mágicas sobre as emoções. A oratória, a eloquência, a arte de narrar enfim eram formas artísticas privilegiadas. Mas a mais famosa aplicação do que Gombrich denomina de teoria “mágico-médica” da expressão artística na Antiguidade se encontra na Poética, de Aristóteles. Gombrich refere-se a descrição dos efeitos da arte dramática, que Aristóteles denomina como Catarsis. Trata-se de um termo médico que pode significar “purificação”; e aquilo que deveria ser purificado, segundo Aristóteles, seriam as paixões.
Nesse sentido que Gombrich afirma que uma pintura de Apeles ou uma escultura de Praxíteles[1] conservavam ainda laços de união entre os efeitos da magia e o irresistível poder dos artistas. Gombrich enfatiza que não existem civilizações ou tradição alguma em que essa crença não se manifeste em imagens realizadas com fins religiosos ou supersticiosos. Portanto, há semelhança entre a teoria “mágico-médica” da arte na Antiguidade e os efeitos dos feitiços e elixires.
No Renascimento, sempre de acordo com as definições de Gombrich, predomina o Drama. A concepção dramática (em Shakespeare, sobretudo) predomina na arte e na crítica artística até o século XVIII, quando sofre uma importante alteração relacionada com o Romantismo. Segundo as definições de Michael Löwy e Robert Sayre, em Revolta e Melancolia, o romantismo extrapola a literatura, trata-se se um movimento que se opõe à civilização engendrada pela Revolução Industrial e o valor de mercadoria que em tudo lhe é análogo. O Romantismo não significa, ou não deve ser entendido como “reação política” (Chateubriand) ou “medievalismo alemão patriótico”, nem como “escola literária”. O que o romantismo de Goethe, Schiller, Kant, Fichte e a Revolução Francesa têm em comum é que todos eles são antifilisteus, expressão que designa, na linguagem cultural do século XIX, a estreiteza, a mesquinharia e a vulgaridade burguesas (LÖWY; SAYRE, 2015).
Predomina assim, no Romantismo, a “teoria dos sentimentos” (Goethe, Wordsworth), a arte como uma comunicação de emoções. Pois “uma obra de arte executada sem sentimentos, de uma forma fria, é uma verdadeira fraude; algo desonesto e imoral, como um poeta que escreve sobre o amor não o sentisse em seu coração estaria enganando seus leitores” (GOMBRICH, ano, p. 7).
A partir dessa retrospectiva histórica cronológica, Gombrich esboça a solução de seu problema da arte, sua teoria sobre a expressão artística, que ele denomina como “a teoria da mente coletiva”. Na arte dos períodos anteriormente analisados, o estilo do antigo Egito, dos gregos, do gótico no medievo, foi considerado como produto do Zeitgeist – o espirito de cada época – dos egípcios, dos gregos e da Idade Média cristã. Sendo que os artistas, mesmo que representando sua própria interioridade, expressavam e revelavam a essência de sua nação e de sua época.
O que se pode apreender das definições de Gombrich é que a arte possui um viés individual do artista – a teoria das emoções –, mas isso não significa que as artes não possam ser analisadas enquanto manifestações coletivas e sociais também. Afinal, o próprio artista está inserido num contexto temporal e espacial que moldam sua visão de mundo, exprimindo através da arte suas emoções e o espírito de cada época.

    1.3. A obra de arte na modernidade: na era de sua reprodução técnica

"(...) Somente quem tiver alguma coisa de essencial a dizer sobre as transformações reais da sociedade pode realizar uma obra de arte significativa." (Gyorgy Lukács).

Para abordar a temática de arte na modernidade, torna-se imprescindível analisar alguns conceitos do crítico Walter Benjamin, pois ele apreendeu como poucos intelectuais do século XX as alterações estéticas da arte relacionadas à produção técnica industrial: a obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
O ensaio de Benjamin intitulado “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”,[1] foi definido por seu próprio autor como a primeira análise da arte estritamente materialista. O teor materialista desta obra é perceptível logo no segundo parágrafo, quando seu autor afirma que a superestrutura se modifica mais lentamente que a base econômica, sendo assim “as mudanças ocorridas nas condições de produção precisariam de mais de meio século para refletir-se em todos os setores da cultura” (1994, p. 165). O que não significa que esta passagem deva ser compreendida mecanicamente como determinismo. Na sequência há uma advertência de que os conceitos empregados no ensaio não são “de modo algum” apropriáveis pelo fascismo. Pelo contrário, podem ser utilizados para a formação de exigências revolucionárias na política artística.
Os subtítulos “Reprodução técnica” e “Autenticidade” examinam a discrepância entre os novos meios de reprodução modernos (xilogravura, litografia, fotografia e o mais densamente analisado, o cinema) com as formas artísticas pré-capitalistas, as gregas sobretudo. A reprodução técnica desvaloriza o conteúdo da obra de arte, o que ele chama de “aqui e agora” (Jetztzeit), sua autenticidade. A autenticidade “de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico” (BENJAMIN, 1994, p. 168). De acordo com Benjamin, as mais antigas obras de arte surgiram sempre a serviço de um ritual, primeiro mágico e depois religioso, pois “o valor de uma obra de arte ‘autêntica’ tem sempre um fundamento teológico”. No momento em que a arte perde sua autenticidade, toda a função social da arte se transforma, “em vez de fundar-se no ritual, ela passa a fundar-se em outra práxis: a política” (Ibid, p. 172).
Esta transformação estética da arte e da própria percepção, que difere das formas anteriores ao capitalismo, onde a técnica se fundia inteiramente com o ritual, isto é, com o teológico, é inteiramente oposta àquela conjuntura [1935-36] de ascensão do fascismo, onde a técnica é emancipada deste ritual, transposta para o terreno do político apenas, ou seja, ao profano. O declínio perceptivo contemporâneo é associado ao conceito de “perda da aura”. “O que se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte é sua aura”, pois “a técnica de reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido” (BENJAMIN, 1994, p. 168).
O conceito de aura ou “perda da aura” é um dos elementos sublimes e complexos em Walter Benjamin. Segundo a leitura de Jeanne Marie Gagnebin (2009, p. 39), aura está relacionada à perda da auréola, ou do halo presente em Baudelaire no “Spleen de Paris”. Já para Olgária Matos (2010, pp. 91-96-152), este fenômeno é fruto direto e teológico dos conceitos marxistas de fetichismo da mercadoria e alienação do trabalhador, pois não se tem mais relação com a tradição “e a aura se enraíza na tradição”, ela completa. Vele lembrar a frase clássica de Marx nos Manuscritos econômico-filosóficos: “A desvalorização do mundo humano aumenta em proporção direta com a valorização do mundo das coisas”.
Se se pode esboçar uma hipótese pessoal sobre o conceito de aura, diria que ele tem relação com a tradição das sociedades artesanais, do trabalho dos mestres de ofício, do camponês, do marinheiro (ver o ensaio “O narrador”), que possuíam contato direto com a mercadoria que produziam; seu trabalho não lhes era alienado, logo a percepção teoricamente estaria relacionada à tradição e não à técnica.  A descrição da aura surge pela primeira vez em 1930 e é detalhada:

Primeiro, a ausência da aura manifesta-se em todas as coisas, e não apenas em algumas, como em geral se pensa. Segundo, a aura transforma-se totalmente com cada movimento do objeto dessa aura. Terceiro, a aura de modo alguma é aquele feixe mágico e impecável de luz espiritual que aparece nas imagens da literatura mística vulgar. Pelo contrário, o que caracteriza a aura é o ornamento, um envolvimento ornamental no qual a coisa ou o ser estão mergulhados como num estojo. Talvez nada dê uma ideia tão autêntica da aura como os quadros tardios de van Gogh, nos quais – poderiam descrever-se assim esses quadros – a aura é parte integrante da pintura de todos os objetos (BENJAMIN, 2013, p. 157).

Todavia, relacionado à arte, o conceito de aura visa estabelecer a distinção entre a reprodução tradicional da obra de arte e sua reprodução técnica. É no “aqui-e-agora” do original que consiste sua autenticidade, originalidade e inacessibilidade. É relevante explicitar que a teologia é um dos pilares do pensamento benjaminiano (aura, culto, messias), mas elas surgem de forma escondida, quase evanescente na maioria de suas obras.
Benjamin exige à arte uma tarefa difícil: desfazer a alienação do sensório corporal, restaurar a força instintiva dos sentidos corporais humanos em prol da autopreservação da humanidade, e fazê-lo não evitando as novas tecnologias, mas perpassando-as. O grande mérito de Banjamim foi descobrir a tese sugundo o qual graças a sua reprodução técnica na era industrial, a obra de arte teria recebido um novo status, abalando assim os fundamentos da estética tradicional. A arte na modernidade não se fundamenta mais na práxis mágico religiosa – como na antiguidade –, ou na sacralidade – como no medievo –, mas sim na práxis política. Resite aí a grande mudança qualitativa da arte pós Revolução Industrial: a arte como valor individual e monetarizado. A crítica ao consumo individual das obras de arte, à indústria cultural de forma geral, foi densamente descrita por Adorno e Horkheimer em “Dialética do esclarecimento” e pelos teóricos da Escola de Frankfurt.
  
            1.4. Surrealismo: último instantâneo da inteligência moderna

O motivo de selecionarmos o Surrealismo como vanguarda, tendência e escola artística, entre tantas outras (realismo, expressionismo, dadaísmno, abstracionismo) deve-se ao seu impacto intelectual que teve desde suas origens em diversas esferas das artes plásticas (pintura, literatura, escultura, cinema) e ainda se faz uma escola necessária na atualidade.
Michael Löwy define o surrealismo como “um movimento de revolta do espírito e uma tentativa eminentemente subversiva de reencantamento o mundo, isto é, de restabelecer, no coração da vida humana, os momentos ‘encantados’ apagados pela civilização burguesa: a poesia, a paixão, o amor-louco, a imaginação, a magia, o mito, o maravilhoso, o sonho, a revolta, a utopia”. Ou, dito de outra maneira, um protesto contra a “racionalidade ilimitada, o espírito mercantilista, a lógica mesquinha, o realismo rasteiro de nossa sociedade capitalista” (LÖWY, 2002, p. 9). O surrealismo representa algo como um “martelo encantado”, capaz de romper as grades para ter acesso à liberdade. Um martelo voltado para o inconsciente, para os sonhos (acordados), cujo motor dialético reside o pessimismo cultural.
A resignação fatalista ou o Kulturpessimismus intelectual deve dar lugar a um pessimismo a serviço da emancipação, sobretudo anti-progressista. O otimismo liberal-burguês ou social democrático, cujo programa não é senão continuum temporal linear, deve ceder hora ao pessimismo de convergência entre surrealismo e comunismo. Walter Benjamin tomou emprestado o conceito de “organização do pessimismo” em La Révolution et les Intellectuels, de Pierre Naville. Naville, então redator da revista La Révolution Surréaliste, dizia ser o pessimismo “a fonte do método revolucionário de Marx”; único meio de “escapar às nulidades e às desventuras de uma época de compromisso” (LÖWY, 2002, p. 49, 64).
Este pessimismo não quer dizer, é mais que evidente, aceitação resignada do pior: significa que não confiamos no “curso natural da história”, que nos preparamos para nadar na contracorrente, sem certeza de vitória. Não é a crença teleológica em um triunfo rápido e certo que motiva o revolucionário, mas a convicção profundamente enraizada de que não se pode viver como um ser humano digno desse nome sem combater com pertinácia e vontade inabalável a ordem estabelecida. (LÖWY, 2002, p. 16). Pessimismo com engajamento, confiança desconfiada no progresso e na cultura. A cultura, bem entendida, é tanto o sinônimo quanto a antítese da civilização. “Não há documento de cultura que não seja também um documento de barbárie”, lembra-nos Walter Benjamin (2012, p. 137).
Não por acaso, o ensaio de Benjamin sobre os surrealistas chama-se, sugestivamente, “O Surrealismo: o último instantâneo da inteligência europeia”. Para romper com a reificação do moderno trabalhador industrial, com a crença ilimitada no progresso da técnica, com a concepção de tempo linear, homogêneo e vazio, torna-se necessário “mobilizar para a revolução as energias da embriaguês” (BENJAMIN, 1994, p. 32). No mesmo sentido, o conjunto de ensaios surrealistas sobre o Surrealismo, de Michael Löwy é intitulado “A estrela da manhã”, pois o surrealismo é como um astrolábio que permite ao viajante (muitas vezes à deriva) guiar seus caminhos pelas estrelas. A “estrela da manhã” representa ainda, segundo Andre Breton – um dos fundadores do Surrealismo – uma imagem alegórica da insubmissão. Esta imagem nos ensina, diz Breton, que “é a revolta, e somente a revolta que é criadora de luz. E esta luz não pode ser conhecida senão por três vias: a poesia, a liberdade e o amor” (apud LÖWY, 2002, p. 27).
O Surrealismo esteve presente na pintura (Salvador Dali, Picasso), no cinema (Bruñuel), na literatura (Naville, Aragon) influenciando toda uma geração de intelectuais das décadas de 1920 e 1930. Talvez seja o sinônimo de resistência às forças conservadoras do fascismo e do nazismo, mas conserva ainda toda sua inquietude e radicalidade originais.

1.5.  A arte como Ideologia: o problema da infraestrurutra e da superestrutura

Todo esforço de análise de uma obra de arte será vão se o seu conteúdo histórico sóbrio não se tornar objeto de “um conhecimento dialético”, adverte o crítico Walter Benjamin (2012, p. 130). A arte é, em todos os seus aspectos essenciais, o revestimento idealizado da situação social. Pois há uma lei eterna segundo a qual toda situação política e social dominante tem tendência a idealizar-se, para desse modo legitimar moralmente a sua existência (BENJAMIN, 2012, p. 155).
Lev. S. Vygotosky, em “Psicologia da arte”, pondera que a arte, de modo algum pode ser reduzida a uma forma simples e unívoca de reflexo das condições econômicas. No dizer de Marx: “certos períodos de seu florescimento não estão, absolutamente em consonância com o desenvolvimento geral da sociedade”. Todavia, como psicanalista marxista, o autor descreve a arte como tal – como tendência definida, como soma de obras concluídas – é ideologia como qualquer outra ideologia (VYGOTSKY, 1999, p. 24).
Esta problemática ficou evidente na década de 1950, com a publicação de “História social da arte e da literatura”, de Arnold Hauser. Ao propor que as formas artísticas resultam de um contexto social e material, ele enfrentou a resistência do meio acadêmico idealista tradicional.
Seguramente uma das questões mais discutidas no terreno da cultura é o debate entre a base econômica ou infraestrutura, e as esferas culturais ou superestruturas. O suposto “determinismo econômico” inibe a crítica da arte através do marxismo como método. O que se pretende nesse tópico é demonstrar justamente o inverso, que o Materialismo Dialético é um método eficaz e historicamente coerente para se pensar a arte e a cultura.
É certo, porém, que alguns dos epígonos de Marx contribuíram negativamente para conceitualização de um “materialismo mecânico” e não dialético, ou marxismo vulgar. Notoriamente, Karl Kautsky e alguns autores ligados à Segunda e Terceira Internacional reduziram as formas culturais a meros reflexos determinados pela base econômica. Processo semelhante ocorre com Louis Althusser e o Estruturalismo da década de 1950, duramente criticados por Edward Thompson em “A miséria da teoria”.
Muitos pensadores dialéticos se debruçaram sobre essa espinhosa questão: o mundo material ou o mundo das ideias? Idealismo ou materialismo? Mesmo Max Weber, crítico do “ingênuo” materialismo, parece fazer mais referência a Kautsky do que ao próprio Marx. Autores como György Lukács e Lucien Goldmann preferem usar o termo “dialética da totalidade” em vez de “reflexo” ou “determinismo econômico”, onde as esferas econômicas e culturais se influenciam mutuamente, embora de forma desigual. Ernst Bloch (2006), na famosa obra “O princípio esperança”, insiste que as variáveis das condições socioeconômicas não restringem a expressão real da questão ao interesse econômico, ao velho debate da base e superestrutura; o fator econômico não é o único, mas o fundamental, nunca determinante, embora condicionante.
Raymond Williams (2009), em “Cultura e Materialismo”, também tentou elucidar o problema insistindo que a fórmula herdada de base e superestrutura tornou as explicações marxistas da literatura e do pensamento muitas vezes fracas na prática. A base econômica determinaria as relações sociais que determinariam a consciência que, por sua vez, determinaria as ideias e as obras. O autor não aceita a fórmula e a vê como algo “essencialmente burguês e utilitarista”, substituindo-a com a ideia mais ativa de um campo de forças “mutuamente determinantes, embora desiguais” (2009, p. 28). Willians vê o determinismo, seguindo Lukács, como uma característica específica da sociedade capitalista, onde a economia penetra inteiramente em todos os outros tipos de vida e de consciência – e não como um conceito marxista.
Walter Benjamin também não se furtou ao debate entre a base econômica (infraestrutura) e os níveis de cultura (ou superestrutura): “Marx expõe a correlação causal entre economia e cultura. O que importa, aqui, é a correlação expressiva. Trata-se não de apresentar a gênese econômica da cultura, mas a expressão da economia na cultura” (BENJAMIN, 2012, p. 146). No ensaio sobre “Eduard Fuchs, colecionador e historiador”, um dos trabalhos em que o materialismo ortodoxo é mais evidente, diz Benjamin (2012, p. 146):

Sabemos que Marx nunca se pronunciou em pormenor sobre o modo como se deve entender a relação entre base e superestrutura em casos particulares. O que sabemos é que ele pensava numa série de mediações, ou transmissões, que se ativam entre as condições materiais de produção e os domínios mais distantes da superestrutura, nos quais se inclui a arte.

Benjamin conhecia as cartas de Friedrich Engels que visavam elucidar a questão, nas quais insistia em formas de dependência causal de influência mútua, onde as esferas da cultura possuem relativa autonomia quanto à base, sendo que a teologia e filosofia são as esferas que flutuam mais alto. O que importa, portanto, em se tratando de arte ou cultura, é apreender não gênese econômica da arte, mas a expressão da economia na cultura, como pontuou Walter Benjamin.
A Estética, uma das ferramentas ou disciplinas da filosofia, permite compreender melhor a arte em seu sentido dialético e não mecânico, determinista. Etimologicamente estética (do grego Aisthitikos) designa o que é “percebido pela sensação”. Aisthisis é a experiência sensorial da percepção. Contudo, o campo original da estética não é a arte, mas a realidade: a natureza material, corpórea. Segundo as definições de Terry Eagleton, “a estética nasce como um discurso do corpo”. Ela é uma forma de cognição obtida por meio do paladar, do tato, da audição, da visão e do olfato: de todo o sensório corporal. A estética tem pouco a ver com a trindade filosófica formada por Arte, Beleza e Verdade. Na era moderna, porém, o termo “estética” sofreu uma inversão de sentido e passou a ser aplicado predominantemente à arte, às formas culturais e não à experiência sensorial; ao imaginário, não ao empírico; ao ilusório, não ao real. (BENJAMIN, et al, 2012, p. 157-158).


Referências:

BARBOSA, Ana Mae (Org.).  Ensino da arte: memória e a história. São Paulo: Perspectiva, 2011.
BAUMAN, Zygmunt. Sobre educação e juventude: conversas com Ricardo Mazzeo; tradução Carlos Alberto Medeiros. São Paulo: Boitempo, 2013.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
_____. O anjo da história. Organização e tradução João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2012.
_____. Imagens do pensamento, sobre o haxixe e outras drogas. Edição e tradução de João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2013.
BENJAMIN, Walter [et al.] Benjamin e a obra de arte: técnica, imagem, percepção. Org. Tadeu Cipistrano. Rio de Janeiro: Contraponto. 2012b.
BOSI, Alfredo. Reflexões sobre a arte. São Paulo: Ática, 1985.
CAMARGOS, Marcia. Semana de 22: entre vaias e aplausos. São Paulo: Boitempo, 2002.
CARAMELA, Elaine. História da arte: fundamentos semióticos: teoria e método em debate. Bauru: EDUSC, 1998.
EAGLETON, Terry. A ideia de cultura; tradução Sandra Castello Branco. São Paulo: Editora da Unesp, 2011.
GOMBRICH, Ernst H. História da arte; tradução Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: LTC, 2015.
_____. Quatro teorias sobre a expressão artística.
HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
LÖWY, Michael. A estrela da manhã: surrealismo e marxismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.
LÖWY, Michael; SAIRE, Robert. Revolta e Melancolia: o romantismo na contracorrente da modernidade. Tradução Nair Fonseca. São Paulo: Boitempo, 2015.
 MÉSZÁROS, István. A educação para além do capital. São Paulo: Boitempo, 2008.
MORIN, Edgard. Os sete saberes necessários à educação do futuro. São Paulo: Cortez; Brasília: UNESCO, 2004.
SAVIANI, Dermeval. Da nova LDB ao novo plano nacional de educação: por uma outra política. Campinas: Autores Associados, 1999.
VYGOTSKY, Lev. S. Psicologia da arte; tradução Paulo Bezerra. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
WILLIAMS, Raymond. Cultura e materialismo; tradução André Glaser. São Paulo: Editora Unesp, 2011.



[1] Existem três versões do ensaio sobre a arte e sua reprodução técnica. A versão original foi enviada para uma revista russa no limiar da década de 1930, mas recusada porque o editor não compreendeu o conceito de aura (BENJAMIN, 2012). Esta primeira prova foi reelaborada, onde alguns parágrafos sobre o fascismo foram suprimidos por exigência de Adorno e Horkheimer e publicadas pela Revista de Pesquisa Social, em 1937. Trabalhamos com as duas versões (BENJAMIN, 1994; 2012b).



[1] Dois dos mais influentes e importantes artísticas escultores da Grécia clássica. 


segunda-feira, 20 de agosto de 2018

O TEMPO MESSIÂNICO: UMA ANÁLISE HISTÓRICA E CULTURAL DO MESSIANISMO CAMPESINO NO CONTESTADO (1912-1916)

Resumo:

Há uma estreita relação entre os movimentos de resistência e cultura popular com o messianismo. Este artigo examina essa aproximação a partir do conceito dialético benjaminiano de “origem” (ursprung). A “origem” é um protofenômeno no sentido teológico, quer seja ele o Paraíso ou o comunismo primitivo, uma idade edênica e igualitária na Terra. Literalmente são “saltos” para fora da continuidade histórica linear que rompem com o desenvolvimento meramente evolucionista da História. A quebra da continuidade histórica não volta-se exclusivamente ao passado idealizado, mas também para o futuro, à utopia, ao millenium. Entre a experiência no passado e a expectativa no porvir há o que pode ser denominado de “tempo messiânico”. Em termos históricos e menos filosóficos esta abordagem poderia ser associada ao conceito cultural que Raymond Williams chamou de culturas residuais e emergentes. Busca-se portanto um método dialético para pensar o fenômeno em questão.

domingo, 31 de julho de 2016

REDES SOCIAIS: O MODERNO CANTO DAS SEREIAS PARA FLANÊURS ON-LINE

Em 2013 escrevi um texto intitulado “Um saco de batatas, spray de pimenta e vinagre: a salada insossa dos recentes protestos populares”, referente aos movimentos que tinham o ideal do “Passe livre”, mas se degeneraram de forma heterogênea e inconstante (“apolíticos”) por todo o país. A tese era centrada na análise histórica dos motins e protestos dos primórdios da Revolução Industrial (Marx, Thompson, Rudé, Hobsbawm) interpretados paralelamente aos novos valores da estética social atual: um protesto pelo consumo. O texto pode ser resumido na paráfrase de uma citação de Edward Thompson em “Costumem em comum”: “A cultural popular é rebelde, mas o é em defesa dos costumes”; ao passo que na atualidade poder-se-ia dizer que “a cultura popular é rebelde, mas o é em defesa do consumo”.

O artigo escrito no calor da hora naturalmente recebeu críticas da comunidade acadêmica que viu com entusiasmo o “despertar das massas” em consonância com o apoio tácito das mídias no jargão “o gigante despertou” (sic). O método era incipiente e hipotético, eu não conhecia ainda os trabalhos de Zizek e Zygmunt Bauman que também analisavam os protestos da França e Inglaterra (2011) como “revolta sem revolução; uma inconveniência e não uma ameaça”. Os fatos ulteriores referendam a sociologia estética de Bauman: reação conservadora e falência dos movimentos sociais, a contrarrevolução antes da revolução.

Outra contribuição importante de Zygmunt Bauman é a refutação da tese recorrente nos movimentos estudantis e no senso comum pretensamente de esquerda, de que as redes sociais (Facebook, Twitter, Whats-App e Instagram) são um instrumento importante de mobilização, organização e atração das massas em prol das revoltas ou protestos populares. Não, hoje pode-se dizer que as coisas se passam justamente ao contrário das certezas dos tempos de “Primavera árabe”. As redes sociais tem um efeito “terapêutico” apenas, a ilusão de não estar sozinhos no meio da multidão. A necessidade de estar sempre conectados com seus pares pelo Facebook ou Twitter leva à atrofia da criatividade. O efeito colateral evidentemente é que ao anunciar e entregar analgésicos morais comercializados, os mercados de consumo apenas facilitam, em vez de evitar, o enfraquecimento, o definhamento e a desagregação dos vínculos inter-humanos. (BAUMAN, 2013, p. 108).

É natural que uma geração leitora de mínimos carácteres possíveis apreenda apenas o nível mais baixo de aprendizagem que é o da transferência de informação a ser memorizada. Estudo da Kayser Family Fundation afirma que jovens de oito a dezoito anos gastam agora mais de sete horas e meia por dia com smartphones, televisores e outros instrumentos eletrônicos, em comparação com as menos de seis horas e meia de cinco anos atrás. Quando se acrescenta o tempo adicional em que os jovens passam postando textos, falando em seus celulares ou realizando múltiplas tarefas, tais como ver TV enquanto atualizam o Facebook, o número sobe para um total de onze horas de conteúdo de mídia por dia. (BAUMAN, 2013, p. 53).

O consumo das redes sociais não está prioritariamente relacionado ao fetichismo da mercadoria, mas a ilusão de consumir a participação política. O fascismo alemão foi pioneiro na utilização estética como instrumento de falência da organização operária, com o cinema. Ao permitir que as massas fossem filmadas os nazistas davam-lhes a impressão de que eram parte do sistema político, naquilo que Walter Benjamin chamou de “estetização da política”. Ao permitir que as classes trabalhadoras se expressassem teoricamente, o nazismo lhes restringia a participação de fato, democrática, na política.

Nos dias de hoje, graças a despreocupada e entusiástica autoexposição dos viciados em Facebook a milhares de amigos e milhões de flâneus on-line, os gerentes de marketing podem atrelar no carro de Jagrená consumista vontades e desejos mais íntimos e aparentemente mais “pessoais” e “singulares”, articulados ou semiconscientes – já efervescentes ou apenas potenciais. Personalidade única: trata-se de uma verdadeira ruptura nos destinos do marketing e da política. O “Carro de Jagrená” (no hindu, Jagannãth, “senhor do mundo”) transporta anualmente um ídolo de Krishna pelas ruas, sob suas rodas se atiram os seguidores que são por ele esmagados. Trata-se de uma metáfora criada por Anthony Giddens para caracterizar a modernidade.

O flâneur, por sua vez, é um resgate de uma expressão típica de Baudelaire: o caminhante solitário na multidão. Baudelaire gostava da solidão, mas se possível no meio da multidão.  Para Alan Poe, o flâneur é sobretudo alguém que não se sente integrado em sua própria sociedade, por isso procura a multidão. Em síntese, trata-se de um conceito sociológico da própria cidade moderna, de solitários abandonados entre a multidão. Isso os coloca na mesma situação da mercadoria, apesar de não terem consciência dessa particularidade. “Penetra-o como um narcótico que o compensa de muitas humilhações. O transe a que se entrega o flâneur é o da mercadoria exposta e vibrando no meio da torrente de compradores” (BENJAMIN, 2015, pp. 50-57).

A ideia do flâneur on-line pode ser melhor compreendida em síntese com a alegoria do “canto das sereias”, de Adorno e Horkheimer sobre o conceito de “indústria cultural”. Segundo esses pensadores da Escola de Frankfurt, na Dialética do Esclarecimento, a função da indústria cultural consiste justamente em impedir eficazmente qualquer desejo de transformação, qualquer esboço de inciativa por parte dos trabalhadores. O engodo da indústria cultural será duplo. Ela mantém as massas surdas, não as encoraja a recuperar a audição; reforça ainda mais essa enfermidade ao fazer acreditar que não há problema nenhum, que todos escutam muito bem. Produz, então, uma séria sonora ininterrupta e sempre repetitiva que preenche constantemente ouvidos e cabeças como se não houvesse nem possibilidade de silêncio nem possibilidade de outros sons. (GAGNEBIN, 2014).

 A indústria cultural não só mascara a violência social que separa a classe privilegiada (que pode ter sensibilidade artística) da massa de trabalhadores; em vez de denunciar a surdez destes últimos, os acostuma a ouvir sempre o mesmo disfarçado de novo, leva-os, portanto, àquilo que Adorno chama, em outros textos, de “regressão da audição”. No episódio das Sereias, em A Odisseia, os remadores são, simultaneamente, impedidos de distrair-se e obrigados a uma distração, a um divertimento imposto. Escreve Adorno: “Alertas e concentrados, os trabalhadores tem que olhar para frente e esquecer o que foi posto de lado. A tendência que impele à distração (Ablenkung), eles têm que se encarniçar em sublimá-la num esforço suplementar”. (ADORNO; HORKHEIMER, 1985, p. 45).

Nessa obra de Adorno e Horkheimer, o poder da indústria cultual é de tal maneira avassalador e nefasto, que esta se transforma numa versão moderna da antiga coerção mítica. Parece não haver, nesse poder devastador, nenhuma possibilidade de brecha, de ruptura. Há apenas distração/entretenimento (Zerstreuung, Unterhaltung) – que a indústria cultural impõe como única fruição permitida. Com as redes sociais não existem mais atores sociais, mas apenas espectadores de si mesmos. Pois há o rompimento com o meio de comunicação (Medium) característico da indústria cultural. Trata-se de uma “cultura de cassino” virtual que impele à distração ou um “narcótico”, como diz Benjamin.

Estas observações nos remetem novamente para a Odisseia, de Homero, livro mestre e exemplo maior na literatura ocidental no que se refere a resistência aos obstáculos colocados pelos deuses (e agora pela inteligência artificial), na tentativa da construção da memória coletiva, da história narrativa, do que de fato importa: a vida real. O poema épico narra o difícil retorno de Ulisses de Tróia para Ítaca, na Grécia. Na viagem, ele se depara com diversos obstáculos colocados propositalmente para impedir seu regresso. No Palácio de Circe, Ulisses (ou Odisseu) demora um ano inteiro vivendo de delícias e esquece-se da casa e de Penélope, sua esposa. Num dado momento, ao comer “o lótus mais doce que o mel”, Ulisses se esquece até de narrar os fatos.

A memória, a lembrança e a rememoração são os objetos do historiador. Na mitologia grega, Zeus toma como sua quinta esposa Mnemosine (a deusa da memória). Até o deus do Olimpo precisava ser lembrado para existir. Mnemosine existia para suprimir Lethe (o esquecimento). As redes sociais são a “flor de lótus” da modernidade que aliadas ao “canto das sereias” da indústria cultural formam um tipo ideal (no sentido weberiano) de dominação simbólica que poderia ser sintetizado na expressão “jaula de aço”, novamente emprestado de Max Weber. Este é um terreno propício para os abandonados e solitários na multidão: os flâneurs on-line.

A atuação amoral e imoral da Cambridge Analytica em eleições no EUA, no Brexit britânico e recentemente no Brasil, leva-nos impreterivelmente a uma visão trágica das redes sociais. Algoritmos e inteligência artificial aliados a uma Big Data de informações pessoais levam a máquina a direcionar o pensamento humano de acordo com os interesses sórdidos de quem pagar mais. Não basta, porém, “desplugar”. Mas sobretudo articular mecanismos eficientes para resistência e conscientização. A educação, a arte, a música, são caminhos possíveis.    

“Minha suspeita (rezo para estar errado!) é que a ação mediada pela internet só possa obter a substituição da não política por uma ilusão da política. Até agora, infelizmente, minhas suspeitas têm sido confirmadas. Nenhuma das explosões populares de protesto estimuladas pela internet e eletronicamente ampliadas conseguiu remover os motivos da raiva e do desespero das pessoas”, conclui Bauman (2013, p. 79). Ao passo que poderíamos concluir com a sentença crítica de Karl Marx, que bem sentiu a falácia ilusória da socialdemocracia em seu nascedouro. Na “Crítica ao programa de Gotha” ele escreve: “cada passo do movimento real é mais importante do que uma dúzia de programas”. O lugar por excelência de uma coletividade atuante e desperta é a rua e sua cor é o vermelho, e não a blue light das telas touch screen.

Referências:
ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
BAUMAN, Zygmunt. Sobre educação e juventude: conversas com Ricardo Mazzeo. Rio de Janeiro: Zahar, 2012.
BENJAMIN, Walter. Baudelaire e a modernidade. Tradução João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2015.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Limiar, aura e rememoração. Ensaios sobre Walter Benjamin. São Paulo: Editora 34, 2014.

HOMERO. Odisseia. Tradução direta do grego, introdução e notas por Jaime Bruna. São Paulo: Cultrix, 2013.


Publicado no blog da Revista Espaço Acadêmico: https://espacoacademico.wordpress.com/2018/11/11/redes-sociais-o-moderno-canto-das-sereias-para-flaneurs-on-line/

terça-feira, 19 de julho de 2016

ESCOLA SEM PARTIDO: A NOVA AVENTURA DE KARL MARX CONTRA O BARÃO DE MÜNCHHAUSEN

Há pelo menos dois séculos se discute a suposta isenção ou imparcialidade – o método – em ciências humanas. Ou quase quatro séculos se pensarmos em Descartes e o more geométrico do “Discurso do método” (1637). Se optarmos por comparar os métodos científicos, colocando lado a lado marxismo e positivismo, ficará evidente que o discurso da Escola sem partido converte-se sorrateiramente numa formidável censura. Uma vez comparados, torna-se mister citar a anedota do Barão de Münchhausen, este herói picaresco e dialético que retorna de tempos em tempos para reviver a batalha perdida para Marx.
Condorcet, filósofo iluminista e contemporâneo da Revolução Francesa, é o pai do conceito de Positivismo.  Condorcet estava inserido no pensamento racionalista e iluminista, no anticlericalismo francês típico da grande Revolução, buscava assim uma ciência objetiva,
relacionada à matemática e física, visando escapar dos preconceitos das classes dominantes de então: a aristocracia e o clero. A ciência positiva deveria se libertar de todos os dogmas políticos ou religiosos, vistos como preconceito e obscurantismo. Mas o primeiro a utilizar o termo “ciência positiva” foi o socialista utópico Saint-Simon. O Positivismo em Condorcet como em Saint-Simon tem um aspecto utópico, crítico e busca a superação da subjetividade. Mas com Augusto Comte, discípulo de Saint-Simon, o conceito passa a ser conservador e distópico. A sociedade deveria ser interpretada tal como uma equação matemática ou lei da gravidade, ou do movimento da Terra em torno do Sol. (LÖWY,
Hoje, sabemos o quanto esse pensamento tem de simplicidade e até ingenuidade, mas, no final dos oitocentos, o positivismo influenciou sociólogos do calibre de um Émile Durkheim e historiadores como Leopond von Ranke. É bem conhecida a ilusão de Ranke, que almejava conhecer o passado “como de fato foi”, como algo fixo e cristalino. Mas o que é mais importante e conveniente compreender sobre o positivismo é a doutrina que lhe é subjacente: a ideia do progresso como algo inevitável e contínuo, como aperfeiçoamento linear da história e da humanidade. Justamente nesse ponto o positivismo fracassa enquanto método, pois ele reconhece apenas a evolução da técnica, do capitalismo, da indústria e não os retrocessos da sociedade. (BENJAMIN, 1994, 2012).
No clássico “As aventuras de Karl Marx contra o Barão de Münchhausen”, Michael Löwy examina a relação entre visões sociais de mundo (ideológicas ou utópicas) e conhecimento, no domínio das ciências sociais, a partir de uma discussão crítica com as principais tentativas de elaboração de um modelo de objetividade científica que surgiram no seio do positivismo, do historicismo e do marxismo. A crítica à disfarçada ou deliberada tentativa de isenção ou imparcialidade, da ciência livre de julgamentos de valor ou de classe, sobretudo nos positivistas, mas também em Max Weber, quando este afirma que na esfera das ciências sociais, uma demonstração científica metódica que pretende ter atingido seu objetivo, deve poder ser reconhecida como exata “da mesma maneira por um chinês”, surge de forma erudita num diálogo entre a utopia e as ideologias, para que o método sociológico torne-se não menos ideológico, mas sim, mais cristalino e objetivo.
A crítica tem um elemento bem humorado quando Löwy relaciona o “esforço de objetividade” da sociologia positivista, de Durkheim e seus discípulos, como uma ilusão ou mistificação, com a anedota do Barão de Münchhausen. Este herói picaresco, tal como os positivistas, quando se vê atolado num pântano em que ele e seu cavalo estavam sendo tragados e sem a ajuda de ninguém, agarrou seus próprios cabelos e, por meio deles, puxou-se para cima, trazendo consigo seu cavalo entre as pernas. Com esta alegoria bem humorada, Löwy (1995, p. 32) conclui “que os que pretendem ser sinceramente seres objetivos, são simplesmente aqueles nos quais as pressuposições estão mais profundamente enraizadas”.
A metáfora ou alegoria com o Barão de Münchhausen evidencia a estreita subjetividade nas ciências humanas, mesmo sob a máscara da isenção e imparcialidade. As ideologias de classe estão presentes mesmo em autores que advogam a objetividade da “ciência pura”. O proletariado, todavia, segundo Löwy não necessita desse aparado ideológico para provar sua verdade.
Na conclusão de As aventuras de Karl Marx, Michael Löwy resgata uma metáfora de Rosa Luxemburgo e compara o cientista social ao pintor de uma paisagem, pois a pintura depende em primeiro lugar do que o artista pode ver, isto é, do observatório onde ele se acha inserido. Mas pondera e afirma que o observatório ou mirante é o ponto de vista de classe, e, quanto mais elevado, permite ampliar o horizonte e perceber a paisagem em toda a sua extensão. O observatório mais alto é, naturalmente, o ponto de vista do proletariado. Pois a verdade é para o proletariado uma arma indispensável a sua auto-emancipação, ao contrário da burguesia que tem necessidade de mentiras ou ilusões para manter seu poder, o proletariado tem necessidade de verdade...
“A verdade é sempre revolucionária”, a frase de Antonio Gramsci surgiu quase vinte anos antes, como epígrafe do livro Método dialético e teoria política, de 1978. Esta obra é o prólogo, menos elaborado e sofisticado de As aventuras de Karl Marx. No entanto, já no grundisse (esboço) de 1978 a crítica à sociologia positivista como “uma simplicidade evangélica” fica explicitada. A tentativa epistemológica de assimilação da sociedade à natureza, da sociedade regida por leis naturais, invariáveis e independentes da vontade e da ação humana, “sob o impacto do marxismo, o mito positivista de uma ciência social neutra e assexuada como os anjos da teologia medieval foi severamente abalado” (LÖWY, 1978, p. 17).

Referências:
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
LÖWY, Michael. Método dialético e teoria política; tradução Reginaldo di Piero. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.
_____. As aventuras de Karl Marx contra o Barão de Münchhausen: marxismo de positivismo na sociologia do conhecimento. São Paulo: Cortez, 1994.
_____. Ideologias e ciência social: elementos para uma análise marxista. 19. ed. São Paulo: Cortez, 2010.


segunda-feira, 21 de março de 2016

CULTURA CABOCLA: O MESSIANISMO COMO ELEMENTO DA CULTURA POPULAR E ERUDITA NA GUERRA DO CONTESTADO (19012-1916)

Resumo: Há uma estreita relação entre os movimentos de resistência e cultura popular com o messianismo. Este artigo examina essa aproximação a partir do conceito dialético benjaminiano de “origem” (ursprung). A “origem” é um protofenômeno no sentido teológico, quer seja ele o Paraíso ou o comunismo primitivo, uma idade edênica e igualitária na Terra. Literalmente são “saltos” para fora da continuidade histórica linear que rompem com o desenvolvimento meramente evolucionista da História. A quebra da continuidade histórica não volta-se exclusivamente ao passado idealizado, mas também para o futuro, à utopia, ao millenium. Entre a experiência no passado e a expectativa no porvir há o que pode ser denominado de “tempo messiânico”. No contexto da História Cultural, pode-se dizer que o messianismo está inserido tanto na cultura erudita (nas filosofias de Walter Benjamin e Ernst Bloch), como na cultura popular (entre os caboclos do Contestado, no folclore). Estes elementos constituem uma hipótese de circularidade cultural.

 Palavras-chave: Guerra do Contestado; Messianismo; Circularidade cultural.

Na íntegra em: http://periodicos.uem.br/ojs/index.php/EspacoAcademico/article/view/28888/16210  




 

terça-feira, 23 de fevereiro de 2016

MARCELO MONTEIRO: UM ESCULTOR À MARGEM DO CAPITALISMO

Os pontos destacados acima – Realismo [pouco grotesco], a perda da Aura, o Surrealismo – são, a meu ver, os pontos-chave para a apreensão das esculturas e do pensamento de Monteiro. Mas não são os únicos devido à originalidade de Marcelo Monteiro, que tende a escapar de qualquer escola artística, constituindo assim seu próprio estilo, marcado pela revolta e melancolia. Se fosse possível condensar sua mensagem em uma imagem alegórica[1], diria que suas esculturas nos olham como a Medusa da mitologia grega. Mas trata-se de uma Medusa às avessas, em vez de petrificar aquele que a encara, as esculturas de Monteiro buscam justamente o inverso, isto é, devolver a aura ao ser materializado, ao autômato mecanizado, sem sentimentos.
[...]

[1] O sentido literal não é o sentido verdadeiro. Deve-se aprender uma outra leitura que busque sob as palavras do discurso seu verdadeiro pensamento, uma prática que os estóicos chamam de hyponoia (subpensamento) e à qual Filo de Alexandria dará seu nome definitivo de alegoria (de allo, outro e agorein, dizer)” (GAGNEBIN, 1999, p. 34).



domingo, 9 de agosto de 2015

“ESTETIZAÇÃO DA POLÍTICA E POLITIZAÇÃO DA ARTE”: A ESTÉTICA DO FASCISMO NAS OBRAS DE WALTER BENJAMIN

Resumo: O artigo examina a ascensão do fascismo na Alemanha a partir da estética de Walter Benjamin e propõe, ao final, um diálogo com Ernst Bloch. O método visa escapar de interpretações meramente econômicas que supostamente explicam a chegada de Hitler ao poder. Procura-se um campo semântico mais vasto, dialético, como os conceitos utilizados por Benjamin de messianismo, alegoria e origem (ursprung). A “origem” é um protofenômeno no sentido teológico, quer seja ele o Paraíso ou o comunismo primitivo, uma idade edênica e igualitária na Terra. Literalmente são “saltos” para fora da continuidade histórica linear que rompem com o desenvolvimento meramente evolucionista da História. Com uma catástrofe iminente era necessário explodir o continuum da história.


Palavras-chave: Walter Benjamin, Dialética, Materialismo Histórico, Messianismo, Fascismo.