BENJAMIN, Walter. A hora das crianças. Tradução Aldo Medeiros. Rio de Janeiro: Nau
Editora, 2015.
Introdução:
A intelligentsia
antropofágica brasileira está consumindo a produção benjaminiana na última
década assim como o fizera com Thompson, há vinte anos ou menos, e com Gramsci
e Lukács nas décadas de 1980 e anteriormente. Não há nenhum empecilho nesta
apropriação, desde que ela não seja concebida como fetichismo do próprio autor,
como aponta a recente entrevista de uma das especialistas na obra de Walter
Benjamin no Brasil, Jeanne Marie Gagnebin. Lembremos que Benjamin foi crítico
da própria academia alemã quando teve sua Tese de livre docência ou Habilitation recusada pela Universidade
de Frankfurt em 1925 – seguramente uma das maiores obras da filosofia no século
XX . “O meu livro Origem do drama trágico
alemão[1]
é a prova provada da distância que separa a observação rigorosa dos métodos de
investigação acadêmica mais autênticos do atual modo de estar do meio
científico idealista-burguês: nem um universitário alemão lhe dedicou uma
crítica”, queixou-se ao amigo Gershon Scholem, em carta.
A ironia é que Theodor Adorno recebeu a Habilitation em filosofia na mesma
universidade que recusara a tese benjaminina. Ele cita em sua aula inaugural,
repetidas vezes e com destaque ao livro de Benjamin. No verão de 1932, Adorno orientou
um seminário sobre a Origem do drama
barroco alemão. Naturalmente o livro sobre o Drama barroco alemão não é o
objeto desta resenha, ele permanece até os dias de hoje obscuro em certos
aspectos e inacessível em outros, pela sua linguagem hermética, cheia de
alegorias e aforismos. Mesmo Hannah Arendt – conhecedora em detalhes da
filosofia benjaminiana – define a obra como um livro maldito. Mas o que se
propõe com esta introdução é analisar a recente obra traduzida ao português
como parte integrante do pensamento de Benjamin, onde surgem didaticamente conceitos
complexos, como a aproximação de materialismo histórico e messianismo, a
crítica à concepção de tempo vazia e homogênea, meramente evolucionista da
social-democracia alemã, à noção de progresso positivista, concepção que –
conforme Benjamin – produziu uma avaliação equivocada do Fascismo e a
impotência em deter a ascensão de Hitler.
Os vinte e nove pequenos textos, redigidos em forma
palestras radiofônicas, foram traduzidos diretamente das obras completas de
Walter Benjamin em alemão, organizadas por Rolf Tiedermann. Foram escritas e
narradas pelo próprio Benjamin entre os anos de 1927 e 1932, apresentados em
duas rádios alemãs, em programas com cerca de vinte minutos de duração. Mas a
pergunta que deve ser feita antes da análise o livro é por que Benjamin se
interessou pela cultura infantil e juvenil num período catastrófico na
Alemanha, de crises econômicas e de tensões políticas com a escalada nazista?
Essa questão não é muito simples de ser elucidada, mas no final uma hipótese
será esboçada. Nesse momento basta dizer que naquela época Benjamin passava por
uma grave crise financeira, assim como a maioria da população alemã, e o rádio
recém inaugurado naquele país poderia ser uma fonte de renda extra. Esta
resposta parcial é insatisfatória, pois conhecemos o engajamento de Benjamin e
sua crítica aos historicistas e a sua isenção despretensiosa, disfarçada com a
erudição cansativa. A resposta, portanto, só pode ser evidenciada após um exame
detalhado do livro.
O
autor e a obra:
Sabe-se que Benjamin foi um dos mais eminentes
pensadores do século XX, filósofo por formação, tradutor dos poemas de Baudelaire,
historiador da cultura e em certo sentido também foi também teólogo. Mas poucos
estudiosos legaram devida atenção ao seu perfil de brilhante... pedagogo. O
leitor menos familiarizado com a obra benjaminiana certamente recebeu com
surpresa a recente publicação. Mas isto não é novidade, pois Benjamin foi
colecionador de livros infantis e brinquedos artesanais. Nas Obras escolhidas
vol. 1, há três artigos sobre a história cultural do brinquedo e livros
infantis; ocorre que esses pequenos textos - que fecham o livro – foram
sublimados por trabalhos de maior vigor e repercussão, como as famosas “A obra
de arte na era de sua reprodutibilidade técnica” e as “Teses sobre o conceito
de história”, entre outros ensaios monumentais.
Uma resenha do livro de Karl Gröber, chamado “Brinquedos
infantis dos velhos tempos”, é particularmente significativa para se pensar a
História cultural do brinquedo. No limiar do século XX havia uma dissonância
entre o artesanal e o industrial e, segundo Benjamin (1994, p. 246), “uma
nostalgia genuína: o desejo de recuperar o contato com um mundo primitivo, com
o estilo de uma indústria artesanal que, no entanto, justamente nessa época
(...) travava uma luta cada vez mais desesperada por sua sobrevivência”. A
perda da experiência do qual fala Benjamin na era industrial, ou perda da aura,[2]
também se reflete na criança.
Para Walter Benjamin (1994, p. 253), “é a
brincadeira, e nada mais, que está na origem de todos os hábitos”. Pois “o
adulto alivia seu coração do medo e goza duplamente sua felicidade quando narra
sua experiência. A criança recria essa experiência, começa sempre tudo de novo,
desde o início”. Este “começar de novo”, a repetição que ocorre em toda
brincadeira infantil, é o ponto de partida para a análise de A hora das crianças.
Rita Ribes Pereira, uma das organizadoras da edição,
tem razão quando afirma que os textos radiofônicos de Benjamin apresentam de
forma “miniaturizada” os grandes temas que perpassam sua produção intelectual,
isto é, a junção de magia e técnica, arte e política, cultura e barbárie.
Conceitos aparentemente contraditórios e antitéticos, mas que conservam em
Benjamin uma “reversibilidade recíproca” entre teologia e política, da qual fala
Michael Löwy. Esta aproximação pode ser observada numa alegoria nas notas
preparatórias para as Teses sobre o conceito de história: “Meu pensamento se
comporta em relação à teologia como o mata-borrão em relação à tinta. Ele está
todo impregnado dela. Mas se fosse ocorrer segundo o mata-borrão, aí não
sobraria nenhum resto do que está escrito” (BENJAMIN, 2012, p.181). Essa
relação é evidente desde a estética do fascismo em Benjamin,[3] até na análise de
temas aparentemente corriqueiros como uma pintura rupestre do período
paleolítico, descrito como “um instrumento de magia”, ou um chocalho de
recém-nascido é analisado não apenas como um brinquedo para estimular a
audição, o primeiro sentido a ser excitado, mas como um instrumento “para
afastar os maus espíritos” (BENJAMIN, 1994, p. 173; 250).
Imaginemos o deleite ao ligar o rádio e ouvir
Benjamin, numa narrativa clara, objetiva, rica em detalhes e fontes e com um
roteiro que lembra o clímax teatral ou de um romance. Benjamin é um autêntico
narrador e descreve os temas da cultura alemã com tal propriedade que, pode-se
dizer, cada palestra e vinte e cinco minutos é uma aula erudita. É certo que a
maioria dos temas surge na produção benjaminiana destinada aos adultos, mas são
adaptados às crianças com um primor didático e pedagógico raros. No geral, o
livro se divide em três eixos temáticos, são eles: a dialética entre a tradição
e o mundo moderno, onde Benjamin compara o dialeto berlinense, o comércio e as
feiras de rua na Berlim antiga e moderna, o tradicional teatro de marionetes,
os parques da cidade (que também estão presentes em obras como “Infância
berlinense”, “Imagens do Pensamento”, e “Rua de mão única”.
A segunda parte na qual pode-se dividir a obra está
relacionada à literatura e a cultura alemã daquele período. A crítica literária
está no centro de toda sua produção sobre a arte, desde a tese de doutoramento
sobre o Romantismo alemão, uma monografia em torno de Schlegel e Novalis, até
nos ensaios sobre os escritores Marcel Proust, Franz Kafka, Nicolai Leskov e
Charles Baudelaire, além é claro de uma biografia de Goethe e um ensaio sobre
suas Afinidades eletivas. De fato, o
pequeno texto intitulado Doutor Fausto
é uma miniatura do clássico de Goethe, em linguagem apropriada ao público
juvenil. A literatura fantástica, os contos de horror, que tanto seduziram
Benjamin, estão contidos em A Berlim
demoníaca, uma descrição tão próxima do original (do escritor E.T.A. Hoffmann)
que faz o leitor com maior sensibilidade sentir arrepios (imagine-se o
ouvinte). Outros temas típicos da cultura berlinense surgem nos mistérios de Caspar Hauser, na história dos ciganos e
na prática dos bandoleiros na antiga Alemanha.
Mas
o objeto das narrativas de Benjamin não é apenas a cultura erudita, pelo
contrário. O popular ocupa lugar de destaque no livro, assim como o grotesco, as
formas que as coisas caídas no esquecimento assumem, elas estão deformadas.
Essa preocupação com a arte popular reapareceu posteriormente num ensaio sobre
o historiador e colecionador Eduard Fuchs, pioneiro na utilização de fontes
alternativas ou pouco ortodoxas, como a caricatura e o erotismo, na análise da
sociedade burguesa europeia após 1848. O grotesco aparece como “a mais elevada
potenciação da imaginação sensível”. Há uma clara preocupação em intercalar a
cultura “superior” e aquela das classes populares, entre Goethe e Theodor
Fontane há narrativas sobre a Borsig
(então a maior indústria alemã) e uma visita à fábrica de latão, numa descrição
tão sublime que por alguns instantes somos levados no tempo e no espaço para os
corredores quentes e barulhentos da Alemanha de Weimar. Da mesma forma, na
descrição de Nápoles, pode-se sentir o estranhamento de Benjamin pelas ruas
desorganizadas daquela cidade e o odor dos produtos frescos no mercado.
Pedagogicamente
é possível apreender alguns conceitos nesse ínterim cultural. Na etimologia da
palavra, pedagogia significa “ensinar às crianças”, mas como ensinar?
Imaginemos começar uma aula sobre os Processos
contra as bruxas com a introdução da história de João e Maria e a
desconstrução da imagem pejorativa que as bruxas herdaram da Idade Média.
Aparentemente uma análise inocente, o texto mescla os processos da inquisição e
o famoso Malleus Meleficarum (O
martelo das feiticeiras) como manual para descobrir e punir os hereges. Mas se
vocês quiserem um esboço rápido, de certo modo uma introdução à vida das bruxas
– diz Benjamin – “então vocês devem se dedicar à leitura da peça ‘Macbeth’, de
Shakespeare”. Num sentido semelhante, a
narrativa sobre a queda da Bastilha,
a antiga prisão nacional da França, além de fazer toda a cronologia da famosa
fortaleza para presos políticos, Benjamin descreve documentalmente as curiosas
formas de comunicação que os prisioneiros inventavam, até as lendas do homem da
máscara de ferro. Com notoriedade Benjamin (2015, p. 99) conclui que “as
crianças querem evidentemente conhecer tudo. E se os adultos só mostram a elas
o lado bem comportado e correto da vida, elas logo vão querer conhecer o outro
lado por si mesmas”.
Por fim, o
terceiro e último eixo temático representa ao mesmo tempo um enigma e a chave
para compreensão da motivação de Benjamin em falar ao público infantil. As
últimas dez narrativas radiofônicas abordam temas distintos dos anteriores,
repentinamente. Dois textos rompem com a tradição cultural e os costumes
alemães, são eles Cagliostro – um
conhecido charlatão e vigarista europeu do século XVIII –, e As fraudes em filatelia, ou as
falsificações entre os colecionadores de selos. Lembremos que a interrupção não
é algo que ocorre a esmo na filosofia benjaminiana, ela tem um objetivo, assim
como as pausas ou cesura no teatro de Brecht. Oposta à concepção estritamente quantitativa da temporalidade, que
percebe o movimento da história como um continuum
de aperfeiçoamento constante, de evolução irreversível, da acumulação
crescente, da modernização cujo motor reside no progresso científico, técnico e
industrial, em suma como contraponto ao paradigma do progresso, Benjamin
valoriza as rupturas, o descontínuo, através do conceito de “origem”.[4] A
“origem” é um protofenômeno no sentido teológico, quer seja ele o Paraíso ou o
comunismo primitivo, uma idade edênica e igualitária na Terra. Literalmente são
“saltos” para fora da continuidade histórica linear que rompem com o
desenvolvimento meramente evolucionista da História. Voltaremos ao conceito de
“origem” ao final.
Na sequência aos textos sobre vigarices e fraudes,
Benjamin parece anunciar uma catástrofe com as narrativas sobre “A destruição
de Herculano e Pompeia, O terremoto de Lisboa, O incêndio do teatro de Cantão,
O desastre ferroviário da ponte do Rio Tay, A enchente do rio Mississipi em
1927” e conclui com as curiosas “Histórias reais sobre cães”, onde expõe a
sensibilidade e o instinto do animal para reconhecer caráter, para aprender, e
até para prever “terremotos”, antes
mesmo dos sismógrafos. Esses textos possuem uma conexão e um objetivo e podem
ser compreendidas desde que o método benjaminiano seja desvendado.
No final da década de 1920 a problemática do
fascismo às portas do poder ganha destaque nas obras de Benjamin. Para romper com a reificação do
moderno trabalhador industrial, com a crença ilimitada no progresso da técnica,
com a concepção de tempo linear, homogêneo e vazio, para “mobiliar para a
revolução as energias da embriaguês”, Benjamin desenvolve o conceito de
“interrupção messiânica”. É esse conceito de interrupção da história,
associando luta de classes e teologia (marxismo e messianismo), também definido
como cesura, que interliga toda sua produção intelectual. Era necessário
explodir o continuum da história,
afinal
(...) se a eliminação da burguesia não
estiver efetuada até um momento quase calculável do desenvolvimento econômico e
técnico (a inflação e a guerra de gases o assinalam), tudo estará perdido.
Antes que a centelha chegue à dinamite, é preciso que o pavio que queima seja
cortado (BENJAMIN, 1995, p. 46).
O texto acima pertence ao aforismo intitulado “Aviso
de incêndio”, presente em Rua de mão
única, de 1928. O método alegórico privilegia o uso de imagens, como ocorre
no livro das Passagens. “A alegoria jamais
coincide com a verdade; ou é uma meia verdade ou uma verdade e meia”, segundo o
mestre nesse estilo literário, Karl Kraus. O fragmento é uma das primeiras
formulações do que Michael Löwy chama de “crítica teológica” ao tempo mecânico,
e constitui um dos fundamentos filosóficos de sua rejeição às ideologias do
progresso. Para Walter Benjamin, não se pode pensar nenhum acontecimento empírico
isolado que não tenha uma relação necessária com a constelação temporal
específica em que acontece. Mas o tempo da história é diferente do tempo da
mecânica, ele pondera. O tempo dos calendários ou dos ponteiros do relógio não
contém o que ele chama de “tempo preenchido”, pois são mecanicamente
ascendentes, quantitativos, em detrimento do tempo vivido, ou da experiência.
“A esta ideia do tempo preenchido chama-se na Bíblia – e esta é a sua ideia
histórica dominante – o tempo messiânico” (BENJAMIN, 2011, p. 262).
Esta ideia de interrupção pode ser melhor
compreendida em sintonia com o conceito de “origem” (ursprung): “O que é próprio da origem [e
não gênese] nunca se dá a ver no plano factual, cru e manifesto. O seu ritmo só
se revela a um ponto de vista duplo. A origem (...) tem a ver com a pré e
pós-história dos fatos” (BENJAMIN, 2011, p. 34). O conceito de “origem” é
certamente bastante complexo e obscuro. Segundo filósofo Romero Freitas, um dos
especialistas na obra de Walter Benjamin no Brasil, uma estratégia interessante
é entendê-lo como uma espécie de “estrutura” histórica, algo como uma ideia
platônica, porém historicizado, ou seja, a ideia em Benjamin não é uma mera
representação do espírito, mas possui uma realidade sensível. Para o filósofo
da Unicamp Márcio Seligmann-Silva (2008), ursprung
– literalmente proto-salto – significa saltar e fazer pontes entre fragmentos
da redenção, isto é, uma rememoração do evento original que se transforma em
tradição cultural. Jeanne Marie Gagnebin (1999, p. 10) reitera que ursprung designa a origem como salto [Sprung] para fora da sucessão
cronológica niveladora e linear tradicional; pelo seu surgir a origem quebra a
linha do tempo.
Uma vez compreendido o método benjaminiano,
sobretudo o conceito de “origem”, pode-se pensar numa hipótese para suas
motivações em falar ao público juvenil. Os textos catastróficos que predominam
na terceira parte do livro parecem anunciar o próprio Apocalipse, com a chegada
de Hitler ao poder. Antes destes “terremotos”, surgem deliberadamente os
artigos sobre trapaceiros, charlatães, falsificadores (Cagliostro); é como se
Benjamin construísse, em forma de aforismos, a imagem de um impostor e a
impotência em deter sua ascensão. A imagem alegórica dos cães, que surgem em
pelo menos três textos, evidencia a perda da percepção na era moderna, com a
experiência de choque com as guerras e imorais com os políticos. Lembremos da
influência freudiana em Benjamin, mas não a mera reprodução do inconsciente
pulsional, pelo contrário, ele busca resgatar o inconsciente óptico, tátil,
perceptivo, como demonstra o livro de Sérgio Paulo Rouanet sobre os itinerários
freudianos em Walter Benjamin, bem intitulado Édipo e o Anjo.
Em suma, boa parte das narrativas infantis sintetiza
o centro da filosofia benjaminiana, desenvolvida no ensaio sobre Eduard Fuchs e nas Teses sobre o conceito de história. O conceito de que todo
documento de cultura é também um documento de barbárie. Ele sabia do fracasso
iminente em deter os nazistas: “Nossa geração teve de pagar para saber, pois a
única imagem que irá deixar é a de uma geração vencida. Será este o seu legado
aos que virão” (Teses). As crianças representam assim a esperança; suas tradições
e cultura sintonizam a vontade utópica, na qual o sonho primordial e a “luz do
futuro” se fundem.
[1]
Trauerspiel deveria traduzir-se,
literalmente, por “drama lutuoso”, que não corresponde a nenhuma designação do
gênero em português. Optei por “drama trágico” para fugir à tradução, comum em
línguas românticas, de “drama barroco” que não está no termo original nem designa
também nenhum gênero dramático particular (nota do tradutor João Barrento).
Neste texto utiliza-se o termo “drama trágico”, seguindo as explicações de
Barrento; contudo, alguns autores ainda fazem uso do termo drama barroco, e
outros preferem não traduzi-lo, mantendo o termo em alemão: “Origem do trauerspiel alemão”.
[2] Relacionado à arte, o conceito de aura visa
estabelecer a distinção entre a reprodução tradicional da obra de arte e sua
reprodução técnica. É no “aqui-e-agora” do original que consiste sua
autenticidade, originalidade e inacessibilidade.
[3] Benjamin
(2013, p. 163) vê a ascensão do fascismo na Alemanha não apenas em termos
políticos ou econômicos: em sua “Crônica dos desempregados alemães”, afirma que
o fascismo “é algo como sua imagem inversa, o aparecimento do anticristo. Como
se sabe, este arremeda a bênção que foi anunciada como messiânica. Assim sendo,
o Terceiro Reich arremeda o socialismo”.
[4] “A
origem não é só ‘Entstehung’ (um
surgimento, um nascimento milagroso), mas sobretudo, ‘Ursprung’ (momento original que sempre se renova). Daí a frase
misteriosa de Walter Benjamin: ‘Ursprung
ist der Ziel’ (A origem é o alvo); ou para citar Ernst Bloch “A Gênese é o
fim”.
Referências
bibliográficas:
BENJAMIN, Walter.
O conceito de crítica de arte no
Romantismo Alemão. Tradução e
prefácio de Márcio Seligmann-Silva. São Paulo: Iluminuas, 1993.
_____. Magia, técnica, arte e política: ensaios sobre
literatura e história da cultura; tradução Sergio Paulo Rouanet; prefácio
Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1994.
_____. Rua de mão única. Obras escolhidas
volume 2. São Paulo: Brasiliense, 1995.
_____. Charles Baudelaire: um lírico no auge do
capitalismo. Obras escolhidas volume 3. São Paulo: Brasiliense, 1996.
_____. Passagens.
Belo Horizonte: UFMG; São Paulo: Imprensa Oficial do Estado, 2009.
_____. Ensaios
Reunidos: escritos sobre Goethe. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2009.
_____. Origem do drama trágico alemão. Edição e
tradução João Barrento. Belo Horizonte: Autentica, 2011.
_____. O capitalismo como religião. Organização
Michael Löwy; tradução Nélio Schneider, Renato Pompeu. São Paulo: Boitempo,
2013.
_____. O anjo da história. Organização e
tradução João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica, 2012.
_____. Imagens do pensamento, sobre o haxixe e
outras drogas. Edição e tradução de João Barrento. Belo Horizonte: Autêntica,
2013.
_____. A hora das crianças (narrativas
radiofônica). Tradução Aldo Medeiros. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2015.
